如何發展書法藝術座談會

在举行座谈会之前，本报总编辑朱自存、伯圆法师、李秀添及黄崇禧，受邀为马来西亚永春联合会青年团主办的「第二届全国同乡华文书法比赛」做评阅工作。经过两个多钟头仔细评选后，决定了各组优胜作品。 

当座谈会开始时，本报总编辑朱自存首先感谢伯圆法师、李秀添与黄崇禧，前来协助永联青书法比赛的评选工作，同时出席由本报主催的「如何发展书法艺术」这项座谈会，希望大家能对书法艺术是否应该发展或如何发扬的问题进行讨论。 

朱自存｜我个人认为，把华文书法看成是一种艺术，是一项不可争辩的事实，因为不只是华人，甚至是其他国家的人民，也都认为华文书法是一种艺术。它有一个特点，那就是要用毛笔来书写，同时在结构方面是以象形来表现的。加上华文书法是一种具有灵性的东西，这种美有时甚至难用语言来表达。进一步来说，华文书法不只是华人的艺术，其他东方民族，譬如日本、韩国及越南，也都将华文书法当作一种艺术看待。 

近几年来，本邦社团及华人机构 经举办过很多次书法比赛，这是一种好现象。不过，如果只是举办赛事，那显然是不够的。华文书法如果不加以发扬，就会慢慢被淘汰，因为目前在书写方面，一般人为了方便，多已改用钢笔和原子笔，使用毛笔来书写的人已经不多了。广义来说，为了保存东方的文化，书法艺术是必须加以发扬的。但是要如何提倡和发扬呢？我想请在座诸位书法家来谈谈这个问题。

中國商朝已重視書法 

黄崇禧｜朱先生刚刚谈到，华文书法成为一种艺术，已经是一项不可争辩的事实，我非常同意这个观点。 

早在几千年前，中国商朝武丁时期，对书法已经非常重视。从出土的甲骨文来看，当时就曾经出现过不少书家，书法写得非常优美。 

到了孔子时期，已把它列为六艺之一，开始予以提倡，同时作为教育上一种很好的材料，如敬德修业、陶冶性灵，这些都是书法上的优点。 

中国唐代开科取士，且列为取士之条件，由私好而进入公家之提倡。直至清末取消科举制度，流风遗韵，仍然存在。 

书法之在本邦，因为先民起初大都忙於生活，且社会亦尚未有太过发展，文化自然不会兴盛，所以书法亦限於部份人士学习及欣赏。近数十年来，本邦经济之逐渐趋繁荣，又因政治之稳定，所谓「仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱」，所以社会文化亦因葳蕤，书法亦渐渐受到重视。 

书法之被重视，固然是受社会文化之影响，但是教育之自由发展，及社会人士之提倡和鼓励，亦促成其受重视之条件。 

书法之受重视，不仅仅是提倡或鼓励而能达到，若其本身无优良之长处，譬如陶冶性灵，变化气质，增益学业，促进健康之素质，不管如何大力提倡和鼓励，相信亦不会有何见效，甚或徒然。 

影響書法發展的癥結 

书法之本身，既然具有如此良好条件，按理人人会竞争学习，个个皆握管挥毫，不须提倡和鼓励才对，何以到了今天要谈到发展问题，其中就有东西值得吾人去推敲了。 

刚才朱先生谈到书法发展的问题，依我的浅见，有几个观点想提出来跟大家研究一下。 

（一）是社会的因素。本邦是一个商业气息浓厚的社会，一般上重视物质，忽略精神文明，所以对於文化活动，大家普遍并不热心，罕提倡亦罕鼓励，虽然有小部份人士具有真知灼见，热心於此，毕竟人少力，声细气弱，起不了什么作用，所以书法亦遭到类似之待遇。 

（二）是学校的问题。现今之学校，小学与中学对书法之学习，是可有可无的，即使有，亦是课馀作业，聊备形式而已；而教导者是否真有书法认识，而学生是否学习得法，皆值得研究。 

至於独中，虽可自由发展，但是其学业要追上现有的考试制度，以及兼顾三种语文，应付本科，都嫌吃力，那还有余暇来学习书法；即使能学习书法，亦如前面所说，教导者的能力如何？而学习者的接受又如何？在在都是问题。 

在大专方面，马大是设有华文系，其是否有规定学生学习书法，因我不甚了解其内部情形，故不敢言。不过依据常理推测，大学是学术自由研究场所，对於正课以外之学科，断不至强制学生学习的。至於拉曼学院黄昏进修班，乃是课余兴趣，不在话下。 

（三）是家庭问题。现在的华人家庭，大致可分为两大类：一类是受中文教育的，一类是受英文教育的，受英文教育的，固不必言。受中文教育的又有划分；老一辈的，或从中国接受教育的，对华文传统文化比较了解，对书法之认识，亦比较深，所以督导孩子，普遍较严格而又认真。至於新一代的家长，因为普遍在本地接受教育，对华文文化及书法，其感染程度，普遍较老一辈稀薄，所以督导子女，在华文一科，往往就不如其他主要科目来得重视，对书法学习，亦抱有可有可无态度，反正不是学校必修科，即使字写得不好，亦无所谓。另外一种，家长是忙人，富贵者忙於正业以外，亦忙於应酬，子女课业之督导，一概委于补习老师，或任其自修自习，识也好，不识也好，无暇理会。贫穷者，为了三餐，为了一家温饱，已忙得筋疲力倦，那有闲心精神去督导子女，只要子女能在家温习功课，读读书写写字，算是很难得了，岂望奢求。 

此外，还有一种家长，便是文盲，他们纵使想督导子女，亦是心有余而力不足，无从督导。所以华文书法，在如此家庭情形之下，试问怎样会培养出能写好字的人才？纵使有，亦是非常稀少了！ 

（四）是师资问题。书法亦如其他学科一样，要想写得好字，一定要有人指导，不单要有人指导，而且好人才指导，盖指导得法，字就会循序渐进，日积月累，字就会转佳；若是指导不得法，则开头走差，愈鹜愈远，浪费时间，虚耗岁月，卒至头颅老大，毫无成就，亦不稀奇。所以学书法，一定要有好师资，才可以调教出好学生来。但是，好的师资并不多，亦不易寻找，因此要普遍提高书法水准，的确是谈何容易的一件事情。 

以上所举都是犖犖大者，其他细微问题，诸如工具之不易普遍获得，好的碑帖及参考书籍之供应普遍匮乏等，都是影响书法艺术发展的绊脚石。 

鼓勵提倡的具體方案 

现在，我们知道影响书法发展之症结所在，就要拟出一个方子来，对症下药了： 

（一）依靠我们民间私人或团体，积极鼓励和提倡。 

（二）鼓励、劝导及促请社会人士，尤其是事业有成就者，及有影响力者，出来提倡鼓励領导，而社团亦须大力支持，开办书法班，举行座谈会，请人专题演讲，主办公开比赛，展览时人或前贤作品，印刷碑帖，出版专书刊物等。 

（三）组织书法协会，或书法研究会，集多人之力量、智慧，共同研究、切磋、探讨，交换意见经验，发掘古人未尽之宝藏，开拓未来之境界。同时又可以与国外类似之机构团体，互相来往，促进友谊，寻求真识。 

（四）通过教师组织，促请属下学校，在可能范围之内，尽量方便给予鼓励及提倡甚或督促，规定及强制学生学习书法。 

（五）通过学校向学生家长们呼吁，鼓励及督促其子女学习书法。 

（六）通过教师组织及文教团体，举办书法师资训练班，请学有专长之书家学者，前来讲解示范，培植广泛之师资，到各个地区，传播种子。 

（七）至于受华文以外其他语文教育者，亦尽量向其宣扬书法之好处，影响其发生兴趣，从而鼓励其学习。 

（八）促请文化商人，广泛供应工具，诸如文房四宝，碑帖及参考书籍等，价钱公道，又能为普遍消费者所负担得起。这样，发展书法艺术，相信会比较实际而有效，而书法艺术之美好成果，将可期望取成！ 

我提这些观点，希望大家看看是否值得研究与参考，如果万一其中有几样可行的话，书法艺术的进一步发展，就可能有好的收穫，而将来的果实，我们永远能够看到。 

朱自存｜谢谢黄先生的许多宝贵意见，现在让我们再听听在座其他书法家的看法。

 書法班學員不少

李秀添｜本人对书法已经学习了很久，最少有二十年以上。最近这几年，平日除了在学校教导学生学习书法之外，还利用了整个星期天，从事书法教学工作。譬如上午九时到中午十二时，在嘉应会馆主持两班书法班，即学生班与成人班，成人班的学员多数是教师、新闻从业员及一些专业人士。这些书法班已经开办了四年，难能可贵的是，到目前还能維持五十名学员。接着下来，是到大马艺术学院为大马华人文化协会主持另外两班书法班，学员有六十人。下午三时半以后则到精武体育会主持另一班书法班，人数约廿余人。直到下午五时以后，一天的工作才告结束。 

几年来，大马华人文化协会及嘉应会馆都曾经举行过学员书法成绩展览会，社会人士的反应相当热烈，而且当时还出了特刊。 本人这样的作法，自己也不知道所收效果如何，这样做到底好不好，还有待社会人士去加以评论。 

我只是一个以实际工作来教导华文书法的实践者，上面所说的，可说是个人的工作报告，不是说对华文书法艺术的发展工作有什么贡献，所以希望在座各位指教。 

朱自存｜谢谢李先生。李先生是以其实际的工作，来协助推展华文书法，从而反映出有更多人想学习书法，现在我要请伯圆法师来谈谈书法艺术与其发展的问题。伯圆法师是一位众人皆知的书画家，相信能给我提供很好的意见。

 日人以書法為國粹

伯圆｜关於如何发展书法艺术的问题，我个人与黄先生有同感。华人的文化遗产，好像插花，唐时的禅学，历朝的帖学与碑学，经过三岛海岸的浪涛一冲洗，全都变成东洋的文物了。你如问三岛的人民：如何发展书法艺术？他们会不约而同的和你说：学校有书法的课、社团有书法的研究、家庭有书法的教学，大的小的，老的幼的全都懂得书法。如问：为何对书法这么的兴趣与努力，他们会对你说：那是「国粹」，必须学习，必须发扬。 

华人的祖先过了七洲洋，把固有文化遗产的包袱，无可无不可的，撞落海底，登了岸把眼睛一睁，唯一的人生哲学，便是找钱，你这样，我也这样；结果大家都一样。对於固有文化的遗产大都已陌生了。至於下一代的教育，也都随其流而扬其波，得过且过。由是华人到处，有如飘忽的无根浮云，又如溪流的落叶，随流无主。像这样的冷水一盆，要人们透过眼前的现实，来谈之不暖、食之不饱的无可无不可的文化遗产，是很难打得起这盆冷水的热度。不过文化遗产毕竟是民族的灵魂，尤其是对於人民心灵陶冶的教育，并非金钱可以比拟的。 

年来华人社会的贤达，对於固有文化的关心，一再提倡书法等各种比赛甚力，很具朝气，这是一种前所未有的好现象。但艺术的范围，如果只是局限於一种美的感觉或欣赏上，你写给我看，我写给你看，那便失去艺术的真实境界，与其作用的价值，且难起久而不衰的热潮。由是如要发扬书法，很需要普遍深入的了解它的文化作用，与对人生社会实际的价值，方克继往开来。 

書學是人性的流露

中国汉代的杨雄有说：「书为心画」。的确，书有如人的面孔，尽管同是临摹历朝的各种法帖，结果各人所写出来的字，总是各有各不同的形态，甚至可以显出一个人的苦乐荣枯。像西方人根本无所谓什么书学，可是他们的签字，同样也是「心画」。有人把拿破仑，早年与晚年，盛衰不同时期的签字，排拢起来，一比较，就会觉得有不同的神气。书法也具有国民性，和时代的精神。前人有谓：「齐书崄刻，楚书雄杰，皆视其国势风俗，观其文可以覘其国矣」。可见书学是人性的流露。 

我们在日常的生活中，透过经验、记忆、思想，起伏无垠，剎那生灭的心情，所织成的心理现象，人与人之间所融汇成社会光明与黑暗，祥和与衝动，千差万别的众生相，有的给人带来恐懼不宁的环境，这是人生社会的一个缺陷。艺术大概就是在这种环境中，以潛移默化的作用，来冲淡或减轻这些社会不该有的不良气氛，导人於祥和而建立光明的人生社会，这是艺术的真实作用与价值。 

書法以興趣恆心為捷徑

人性如一潭秋水，朱与黑同样可使水的本质走了样。一个孩子，看宇宙飞人的影片看多了，亦可依样画葫芦，衝向窗口投落。在这百态狂放的社会，有的年青人，狂到无可收拾，吸毒、杀人，都像白天里活着做梦。怎样可以使年青人静下来，让他们自己导向较清醒自爱的角度，去衡量他们较有价值的幸福人生。书学便是促进耐性、宽怀、静下来的各种方法中，稍微亦可襄助的一种。 

学习书法，并没有什么特别的捷径，只要有兴趣与恒心，谁都可以学，不过凡是一种艺术到较高的境界，都是到成熟后才能体会到。并非一蹴便能登堂入室。字之为艺术，虽说是性灵的流露，「以自己性情，合古人神理」。但初学时，最好选择较好较适合自己意趣的字帖去学。不要好高骛远，故意写得歪歪斜斜，奇形怪状，以为捷径，这会弄巧成拙的。大凡写一个字，一方面讲求结构上的美，另一方面求苍劲与沉雄的功力，这都需要一种时间上的用功，并非巧取异求，可望达到捷径的成就。 

書法藝術價值問題

朱自存｜听了三位书法家的谈话后，我个人有一种感想，那就是不知道我们能否将华文与华文书法分开来，并将书法当作一种艺术来发扬，就如绘画一样，不分国籍，不受社会环境的影响。不知诸位认为这种看法是否正确。 

黄崇禧｜朱先生刚谈到希望能把书法艺术国际化，使人能够接受，而且一看就可以了解。对于这个问题，我不敢预料将来是否能够实现，不过，很明显的，假如不懂得华文，就无法了解其文字的内涵，因为这与绘画不同。书法是一种点线的组合，其中没有景物，所以是否能够为国际上所普遍接受和鉴赏，依我个人的浅见，那是不容易做到的。 

伯圆｜我个人认为，书法的价值是不能以物质来衡量的，其价值主要在于它是华人固有的文化遗产，和它对人们产生陶冶性灵的功效。至于如何发展，我以为社会好像报馆可以给予协助和鼓励。 

如何實際發展書法藝術

朱自存｜现在我也想听听在座诸位的意见。 

陈玉水｜关于如何进一步去推广华文书法的问题，我们还没有谈到，是否能就此提出一些具体的办法。 

李秀添｜目前在各校都缺乏书法导师，因此培养这方面的师资是迫切需要的。 

朱自存｜不过，目前各校都还没有将华文书法列入课程。 

黄崇禧｜我刚才曾提过，教师机构在这方面，可以扮演一定的角色。以其与学校的直接关系，可以通过鼓励或召集会议等可行的方式，促请各校设立书法班。至于学生方面，为了提高他们的兴趣，也应给予适当的奖励，这样也许能收到一些效果。 

张木钦｜从刚才诸位行家的谈话中，我们可以看到最近几年来，学习书法的风气是相当盛行，各社团学校都热心提倡，黄先生也提及如何在学校推行学习书法的意见。可是现在有另一个问题产生了，就是那些离开学校而有心学习书法的人，有什么机会让他们学习？刚才伯圆法师曾经提到报馆可以做一些工作，我们希望法师能进一步谈谈到底报馆能确实做一些什么事，而使到学习书法的风气能更加盛行。甚至用什么方法来指导那些没有机会参加书法研究班的青年，使他们也有机会可以自己学习。 

伯圆｜关于这个问题，报馆方面可以经常发表一些有关碑帖及书法理论，让对书法有兴趣的读者自行临摹学习。目前，宣纸的价格相当高，因此初学者可用玉扣纸来取代，因为玉扣纸的性质与宣纸有点接近。这样一天可以临他十张八张，注明日期装订起来。一个月后，最后那几天的字，比起开始的时候，一定有所进步，然后留下最后的数张，以作为与第二个月成绩的比较。临摹字帖到了一个时期后，书法就要进一步讲求力道，这时候就应该兼临魏碑。

 籌組書法研究會 

朱自存｜刚才黄先生谈到书法作为一种艺术，要把它国际化并不容易，我同意这个观点，因为外国人的眼光也许跟我们不同。但是如果以东方艺术来说，外国人还是相当欣赏的，所以只要是属于艺术的东西，我相信一般上都能被接受的。 

黄先生同时也提到筹组书法研究会来推广书法艺术的建议，我认为这是一项很有意义的工作。只要能够筹组起来，就可以通过这个组织来举办一些书法训练班或展览会等。如果这个愿望能够实现，那么今天的座谈会，总算有一些效果和结论。我希望这项建议能引起社会人士的共鸣，在不久的将来加以实现。 

黄崇禧｜我希望朱先生能以他本人及《南洋商报》的名义来带头提倡导，我相信艺术界的人士一定能响应这次号召。 

朱自存｜对于这项重任，我实在不敢当，不过可以再找一个适当机会，邀请更多对书法有研究的人士举行座谈，共同讨论是否需要成立这样的组织。 

黄崇禧｜为了联系上的方便，我建议由朱先生来当发起人，然后大家来共同推动，希望朱先生能勉为其难，因为这到底是一项很有意义的工作。 

朱自存｜以《南洋商报》的立场来说，我们也希望能够尽量协助社会作些有意义的工作，希望对发起筹组书法研究会的工作，能作进一步的推开来。 

座谈会在掌声中结束。 

 **以上座談會內容是根據家父所遺下的剪報，并借助谷歌圖片撷取文字應用軟體轉換而得，著作權並非本人所屬。剪報上面雖無記下具體的出版訊息，惟從網絡資料中查悉，該項由《南洋商報》主辦的書法座談會，乃於一九八〇年六月在吉隆坡舉行的；依此推測，這一篇專文見報的時間則必須略為挪後一番。藉此也補充一點：正是在朱自存先生從中協調之下，此間書法界人士經過多次聚首商議後，「馬來西亞書藝協會」終於在一九八五年四月正式註冊成立，翌年九月開始與《南洋商報》合作，由該會負責主編「書藝」版，每兩週一期刊於「南洋星期刊」上。

速寫黎彰傳先生

七月十六日上午，我們一行人前往黎彰傳（Li Chong-Chuan, 1940年生）先生府上，拜會這位今年實齡八十三歲的資深畫家暨退休美術老師。他不吝贈予每人剛剛才出爐的傳記體新書《船到橋頭自然直》，書中所有篇章均由老人家逐個字逐個字用毛筆寫成，輯入其中的影像資料也非常豐富；我們還收到前輩送出他自編、自繪和自資出版的美術教材《美術》（1989年）、水彩畫集《水彩歲月》（2001年）和背包遊歐繪本及攝影輯《吐飯曲》（2007年）各一冊。

這一類出版品都是深入了解、研究一名畫家的第一手文獻，對身為晚輩的我們而言，實在求之不得！

此幅《李財香之寓》水彩畫約作於一九七〇年九月份畫家抵達巴黎之初。（刊於《水彩歲月》）

一九六一年，當時黎彰傳仍在吉隆坡尊孔中學就讀高中部，張耐冬（Tew Nai Tong, 1936—2013）應聘就任美術老師。校方最初僅為初中部學生開設美術課，經過後來也成了畫家的高中部同學葉逢儀（1943年生）極力爭取和遊說之下，校方才同意讓那些對美術感興趣的高中部學生個別在星期六正課結束後的下午時段或是星期日上午時段跟張老師學習，按部就班先由素描及至水彩畫，再來是油畫；黎氏在書中憶述，他始於高三才用油畫顏料畫風景，時不常會拎著畫作到張氏住處，請老師指點迷津。

彼時，張耐冬也不過二十五歲左右，跟黎彰傳或是葉逢儀等人的年齡落差不是太大，用「亦師亦友」四個字來形容他們三人之間的情誼並無不可。數年後，張耐冬自費遠赴法國深造，入讀巴黎國立高等藝術學院；葉逢儀則在稍早一些年，即是一九六六年先到日本升學。毫無懸念的，黎彰傳高中畢業後，在社會上幾經輾轉，結果也報到新加坡南洋美術專科學校（下文簡稱「南洋美專」）去了。

在南洋美專的三年（1963—1965）期間內，黎彰傳遇見的名師和碰到的趣事應當不在少數。對於一名藝術新銳而言，院方所開設的各種不同科目，比方說，水彩、油畫、水墨、篆刻、人物素描、木刻版畫、石膏雕塑，等等，他都極盡涉獵，負責指導的老師們包括了甫於不久前接任南洋美專校長一職的林友權、陳宗瑞、施香沱、賴鳳美等諸位先生。

即使黎氏已來到法國留學，仍不忘大馬政府長期以來出現的制度性偏差。他在一九七三年所作《三蛇糾纏》腐蝕版畫中，那三條分別象徵了教育、宗教和種族的大蛇（亦或為鎖鏈）緊緊纏繞著主角人物（寓意華人或華社）不放。（刊於《船到橋頭自然直》）

我讀了《船到橋頭自然直》才知道南洋美專竟也有一段鮮為人知的「黑歷史」，亦即是，發生在一九六五年的學生罷課事件：這場為期僅僅一週的罷課活動，肇因不過只是學生簽名報到作弊，豈料如野火燎原般牽扯出像師資、教學和行政等諸多問題。身在畢業班的黎氏等人毅然而然地響應、且投入罷課活動中。（頁68—70）然而，他們的自主行動卻換來校方在「考試上都給我們剛及格」（黎彰傳語）的報復性差評，吃了一個暗虧。

黎彰傳在一九七〇年到法國留學，最初報讀巴黎國立高等藝術學院（即為華人世界習稱的「巴黎國立藝專」）。黎氏原本被分配到一間專研抽象畫的工作室，但他對這種非再現性（non-representational）的創作形式有所抗拒，遂轉進版畫系學習，同時還選修了雕塑課程；由於因緣際會，使他有機會接觸到腐蝕版畫，進而產生了濃厚的興趣。

但是，這之後沒多久，黎氏又轉學入巴黎第八大學就讀。在追求夢想的過程中總有旁人不知的酸楚：這一邊廂他必須保有不斷求知的熱誠，另一邊廂則要自我優質化各種藝術技法，同時亦需打工掙錢養活自己；最終，他總算以半工半讀的方式完成學業，分別在一九七五和一九七六年取得造型藝術教育系及電影系學士學位。

從一九八〇年到二〇〇二年四月份退休為止，黎氏一直都是吉隆坡中華獨立中學的美術主任兼老師。他曾受邀在馬來西亞藝術學院開課，也就是利用週末的私人的空檔時間前去教授人物素描，較後也為該院創設了版畫工作室，一時之間整個人蠢蠢欲動起來。後來則因時任校長的陳福順先生下令全體教職員不許兼差，黎氏——經過一番深思後——選擇「大婆」而放棄「小三」，專心一意地做好一個中學美術老師之本份。

黎彰傳的《同心協力》腐蝕版畫，約於1980年代所作。

實際上，甫從巴黎返國之初，他嘗以把自己所學各種創作媒介和表現技法付諸於其個人的藝術實踐中；黎氏曾創立黎彰傳畫廊，開設兒童及成人美術班，莫非只是想要先把生活安頓一番。緊接而來，他以身試法，用自己探索的成果奮力向本地畫壇推介腐蝕版畫這一種無論在設備上或是工序上都相對繁複的創作媒介。誠如黎氏所述，「在推廣版畫期間，就有很多創作的火花，最先是怎樣把腐蝕版畫變成中國畫，有了中國畫式的版畫，又想把腐蝕版畫變成峇迪畫……」（頁259）在他所繪製的《同心協力》（約於1980年代所作；圖1）腐蝕版畫中，明眼人都能夠見識到創作者的想像力、行動力與執行力兼具並行，值得細品，可惜像這一類「創作的火花」在其後期的「遊戲之作」中幾乎不復存在了。

黎先生一向不卑不亢。惟在我看來，他顯然是一個被教畫所耽誤的藝術家！他的遭遇也揭露了一個普遍性的問題：倘是社會大眾對於藝術鑑賞的能力不足，藝術社群對於建構一個互補的良性的支援系統提不起勁，乃至於同儕之間連最起碼的象徵性的審美反饋——譬如豎起大拇指——也都感到為難，能少則少，可想而知，即便一名藝術家多麼才華洋溢，恐怕也只能封存於時空膠囊裡罷了。黎彰傳先生在一九六六年所繪製的那幅油畫《同舟不共濟》會不會就是一個預言呢？

◆本文刊於《學文》半年刊第24期，雪州烏魯冷岳學文社2023年10月15日出版。

南洋風格成不成立

圖片｜鍾泗賓作品（馬來西亞國家畫廊藏品）

二〇〇五年八月，我獲邀參與一項藝術家駐地計劃到新加坡住了將近一個月，期間在位於橋北路的百勝樓某書店裡，購得同一年四月發行的《熱帶學報》第九期。

從屬性上來講，這是一本文學刊物，由當地熱帶文學藝術俱樂部出版，構成當期主要的內容的，恰恰是由該俱樂部主辦的「方修文學生涯六十年慶祝會」以及「丁雲短篇小說《迷途的黑鯨》座談會」等活動上主講人的發言稿彙編而成。

我跟文學研究完全沾不上邊，之所以會看中這本刊物，顯然只有一個理由：因為裡頭收入了一篇論析「南洋風格」的文章。

此文題為〈「南洋風格」與風格〉，作者是袁松正先生。據我所知，他是中國南京藝術學院的美術學碩士，文章常見於《南洋商報》和《星洲日報》等本地報章上。作者思路清晰，大致上是從語義學和風格學的角度去推演、闡釋「南洋風格成不成立」的問題，他在最後一節，即「南洋風格不真實」中總結時寫道：

「『南洋』一名，所涉及的國家很多，包括中南半島和散佈在太平洋與印度洋之間的群島，其中有越南、寮國、柬埔寨、泰國、緬甸、馬來西亞、新加坡、菲律賓、印尼、東帝汶和文莱等十一個國家。

由於歷史原因，中國人遠渡重洋，老早就到東南亞一帶謀生。上世紀初，移民風有增無减。當時，人們把東南亞稱為『南洋』，意指中國南方的海洋。而且，『南洋華僑』連用的話語極為普遍，『南洋』深具中國色彩，無有疑義。『南洋風格』就在這樣的歷史語境中出現。很明顯，南洋是個外稱詞。從本土角度說，『南洋』（風格）產生於外系統文化或產生於文化交流的語境中。隨著時代變遷，整體環境己截然有别，社會快速走向現代化，西化，經濟全球化，文化全球化，心理結構已變化，民族特徵日趨消損。『南洋』已經褪色，失去現實意義了。

南洋風格表面標示著一個地區的風格，而在歷史特定時期裡，則是華僑風格的潜義詞，在語義上它掩藏著揮之不去的僑民意識。

南洋風格企求直接解讀現實並植根於現實，但在具體環境中，它的語義却背離現實，而顯示自身二律背反的矛盾。南洋風格不是本土自覺的用語，在南洋這個紛繁複雜的大區域裡，其詞語功能是不真實也不嚴謹的。

『南洋風格』並非嚴格意義上的風格，它不存在美學上的價值。」（原文是簡體中文）

我拜讀過不少作者文章，但我私底下並不認識他。剛剛上網搜尋獲知，其美學文集《硯邊瑣語》在二〇一六年出版了。可惜我沒有看過這本書，所以不確定前述文章是否也收入其中。■

◆本文貼於個人臉書（2024.02.08）：https://www.facebook.com/chai.c.hwang

真光社區計劃：福克斯頓藝術三年展

真光（Nūr – The Project 2016-2021）

受委託為英國福克斯頓藝術三年展施作的社區計劃

真光戶外裝置夜景｜視頻截屏圖像

創作團隊｜黃海昌（Wong Hoy Cheong）、賽蒙·達文波特（Simon Davenport）及沙赫德·薩利姆（Shahed Saleem）

展出地點｜福克斯頓伊斯蘭文化中心（Folkestone Islamic Cultural Centre）

主辦單位｜福克斯頓創意基金（Creative Foundation for Folkestone Triennial）

官方網站｜https://www.creativefolkestone.org.uk/

計劃簡介｜

「真光」（譯註）為一座約十公尺高的五邊形裝置結構，並且也是一種創新嘗試的視覺表達。它仍處於不完整和不穩定之狀態，既有工業化又含質樸化的外觀。大白天可見其骨架遒勁，一到了夜裡則化作發光、綺麗的巨型燈籠。它僅僅是一小部份，而這個方案旨在彰顯福克斯頓（一個坐落在英國東南部肯特郡的港口城市）的伊斯蘭文化中心，所以在清真寺的庭院裡同時也設有一項展覽，藉此召喚更多人為這棟清真建築的未來發展提供意見，大家集思廣益。

《真光》與其相關的展覽始於二〇一六年，現階段的這一成果歷經了曲折而漫長的過程。這個創作方案頗具雄心，所涉及範圍亦十分複雜，團隊成員無時無刻都要自我調適一番，以便應對不可預知的變動乃至從容適應現實世界的狀況，它終究也涵蓋了諸多組成部份和不同行進軌道。此方案派生自一項藝術創作計劃，它關涉到在特定社區—與包括了男性、女性和兒童在內的信眾們—所進行的對話式參與的交流過程，而這個群體的願望和需求後來更成為此一進路的存在核心。

約莫五、六年前，只有少數人注意到這座清真寺的存在而已，更遑論知悉它聳立於此已超過二十年之久了。尖塔（Minaret），這個特定場域的戶外裝置之構思，便是在一次與清真寺負責人的討論中成形，較後也搭起一個臨時性的構造。該作旨在透過視覺手法傳導出一個穆斯林社群的存在和自豪，並且在該清真寺的歷史上，即是，在二〇一七年福克斯頓藝術三年展期間，頭一遭向廣大民眾敞開了大門。

在這個過程中，有關建築空間的諸多不足之處一一浮現：這些問題於是延展出了「第二階段」（second phase）的設想。是否可能發起一項創意施為並結合社區協作方式來重新設計和擴建這座清真寺？

清真寺信託局接納這個獻議，並在二〇一八年啟動了這項實驗方案。創作團隊開始針對擬議中的計劃進行了調查研究、專案討論、工作坊、匯報會以及反饋會議；這中間包括了專為兒童開設的實地考察團和版畫工作坊，從而為未來清真寺的建築創製圖案和設計樣本，同時更收集了有關社區（社群）和該寺所在處的口述歷史。

福克斯頓當地各界人士，包括肯特郡難民行動網絡（Kent Refugee Action Network）、莎拉·黑葛（Sarah Hague）甚至不少在地文史研究者和攝影師等也紛紛提供了支援。這項計劃頓時成了一個關於多樣性交集的敘事了。

除開伊斯蘭文化中心外邊那一巨型燈籠的裝置結構，該寺庭院裡另設有一項檔案展，展出的檔案資料包括了口述歷史／社區訪談的錄音、專案討論和工作坊的影像記錄、為清真寺重新設計的建築計劃圖、相關建築物和清真寺的歷史，還有一個與清真寺阿訇合作培養的菜園。

【譯註】根據福克斯頓藝術三年展官方網站提供的註解，從含義上來講，Nūr涵蓋了光（light）、白晝（day）、光照（illumination）、啟發（edification）及明確（clarity）。而《維基百科》則說明：Nūr在阿拉伯文中寫成「النور‎」，意為「神的啟示」（Light of God），這個單字亦指謂「冷光」（heatless light）；許多《古蘭經》的傳統詮釋者認為，從某種意義上說，這一字詞不能按照字義來轉譯，而必須藉以相對隱喻的方式將之解說為「真知的神照亮了世界」。

創作團隊｜簡介

（左起）薩利姆、黃海昌及賽蒙。｜視頻截屏圖像

黃海昌（Wong Hoy Cheong）生於馬來西亞喬治市。他是一名視覺藝術家，也從事藝術教育和社區營造等工作。橫跨不同視覺媒體來進行創作的他，關注的議題範圍甚廣，譬如像身份政治與本土／原生性、邊緣敘事、移民歷史與環球一體化，更包括了介於真實和虛構、過去和現在之間極不牢靠的異變特質，等等。

賽蒙·達文波特（Simon Davenport）為一名福克斯頓的在地藝術家，投入創意場域包括雕塑、電影和營造施為。他的實踐核心無疑是發自對人類存在的沉重感的迷戀，其作品更多是從電影、音樂、文學和哲學等差異極大的美學影響作用中獲得啟迪。

沙赫德·薩利姆（Shahed Saleem）是長駐倫敦的建築師和寫作人。他在西敏寺大學教授建築，致力於探索移民和離散社群的構建問題。由此，使他對隨機、挪用和互助的操作策略產生莫大興趣。他在二〇一八年出版The British Mosque這本研究著作，其設計和研究工作亦因此獲得廣泛認可。薩利姆也是今年度威尼斯建築雙年展的V&A館的共同策展人。

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在為二〇二一年福克斯頓藝術三年展籌備作品的過程中，創作團隊對當地社區進行了一系列採訪。與清真寺長老／創始人、新一代的領導層、以及包括婦女、兒童和信眾們的訪談／口述歷史的錄音檔案均可在此網頁上獲取：

（鏈接）https://www.creativefolkestone.org.uk/artists/hoycheong-wong-2/

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YOUTUBE｜Creative Folkestone Triennial 2021: Wong Hoy Cheong, Simon Davenport and Shahed Saleem [6:15]

（鏈接）https://www.youtube.com/watch?v=Ly5-N5-BQ-0

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展覽選輯｜

（以上三圖）燈籠式戶外裝置在白天和黑夜裡的不同樣貌。

相關過程的記錄以及木箱音頻裝置和蔬菜盆景園藝。

兒童繪畫作品。

（以上三圖）新清真寺的建築設計圖與立體模型以及該寺新一代領導層的訪問錄音。

清真寺的歷史及其旁邊的裝置骨架、西紅柿和芸豆。

關於原址的歷史：福克斯頓清真寺前身是布拉德斯頓磨坊（Bradstone Mill），其歷史可以追溯到一八五〇年代。圖中左邊的木箱裝置則是對該寺長老／創始人的訪談音頻。

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圖片來源：謹此感謝藝術家黃海昌提供｜中文編譯：蔡長璜

馬諦斯：畫家筆記

以下這篇〈畫家筆記〉是亨利·馬諦斯（Henry Matisse, 1869~1954）一九〇八年為了回應作家兼藝評家貝拉丹（M. Peladan）的文章而撰寫的。（英文版本附於譯文之後）此前，馬諦斯聯同一個畫家群體一起舉辦展覽，展出作品中大多都不講究傳統透視與明暗的技法表現，不但擯棄了對象物的原始色彩，而且大量使用了強烈對比的、看似不搭調的色彩組合來表達他們形形色色的情感，因此引來後者撰文批評。實際上，在更早之前，這群以馬諦斯為首的畫家頭上已被扣上一頂「野獸派」的帽子了。馬諦斯這篇筆記很快就被人譯成德文和俄文，並且在當年的藝術圈裡廣泛流傳，想當然地有著深遠的影響作用；在其筆下一再出現的幾個字眼：感受（Feelings），情感（Expressions），感覺（Sensations），無疑是該文的關鍵詞了；這些概念莫不是都牽涉到人在心緒上和覺識上程度不一的狀況，在中文語境裡意思相當接近，有興趣瞭解有關內容的街坊們，最好不要掉以輕心！全文相當長，我主要是根據英文版本（某一版本）來翻譯，譯文的全部責任都在我，若有不當之處，敬請教正。

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畫家筆記（1908）

畫家不僅僅面向大眾展示他的作品而已，他的畫揭露了其本身對繪畫藝術的各種觀點，遂使自己暴露在險厄之中。

首先，我知道很多人都喜歡把繪畫看作一種文學的附屬品，藉此認為繪畫無需按照一般觀念意義上的圖像手段，而是傾向文學性的觀念來加以表現，我只怕說有人會基於畫家冒失地闖入文學作者的領地而措手不及。事實上，對於作品才是畫家最佳代言人這個道理，我是完全能夠理解的。

儘管如此，譬如像希涅克（Paul Signac）、德斯瓦利爾（George  Desvallieres）、丹尼 （Maurice Denis）、布蘭奇（Jacques-Emile Blanche）、蓋林（Pierre-Narcisse Guerin）和貝爾納（Emile Bernard）等人早已寫過不少相關的東西、且都在不同期刊上廣受矚目。我個人不會太在意寫作上的問題，我會試著把自己身為畫家所感受和嚮往的簡括地表達出來。

我現在倒是預見了似有自相矛盾的危險。我強烈感到我早期和近期的畫作之間的聯結，然而我卻已不再完全照著昨天那個方式在想東西了。換個方式說，我的基本概念仍維持不變，反觀我的思路拓擴了，我的表現模式也伴隨著我的思考生變。我沒有否定我的任何作品，不過，如果我打算修改它們，這裡面的每一幅畫我都不會採取如出一轍的做法。雖然我的目的地幾乎都是相同的，我卻選了不一樣的抵達之道。

總之，舉凡我提起這位或那位藝術家的名字，它不單單區分我們在做法上的差異，甚或會被視如我企圖貶低他的作品。可想而知，我免不了會遭人指責不夠厚道，儘管那些畫家的志向和成果都是我極為瞭解、抑或是他們的成就都是我最欣賞的；然而，我用這些人當做例子，與其說是為了證明我比他們更優秀，不如說是要把他們的所作所為更清楚地攤開來，這才是我一心想幹的事。

總的來說，我最在乎情感的抒發。有時候我必須承認自己擁有某種技能，但是，假設我的志向太受限制，包括無法踰越像是藉由觀看一幅畫所獲得的純視覺的滿足感，那一切便等於零了。無論如何，一個畫家的思想不得與其繪畫的手段做一刀切，因為思想無疑也是通過各種手段表達出來而已，他的思想必須更完整（更完整在此並不意味著錯綜複雜）乃至深邃。我無以釐清自己對生活所感受到的以及我轉譯它的方式。

對我而言，情感不只是囿限在溢於臉表的激奮之情，抑或是藉以粗野之舉止展現一番。我的畫中每一個安排都是具表現性的：人物所佔據之處，人物四圍無畫之處，所有這些都是空間整體的組成部份。構圖乃是佈局的技藝，畫家自由運用這些富含裝飾趣味的不同元素，按本身所需來傳情達意。在一幅畫中，顯而易見，每一個部份都會扮演各自的角色，主次格外分明。凡是在畫面上沒有必要存在的自然就像毒瘤了。一件藝術作品在整體上必須協調一致：在觀眾眼裡這些多餘的細節將會抵消了其他一些不可或缺的細節。

構圖的目的是傳情達意，它將隨著反覆疊加的表面而不斷地調整。假如我選了一張既定面積的畫紙，我所畫的便與這一紙材構成一種必然關係。我不會把同一東西重複畫在別的不同大小的紙上，打個比方，從長方形變成正方形。我更不屑於像放大器似的將同一個東西全盤照抄到十倍大的同一形狀的介面上。你所畫的必須具有賦予有關物象周圍的部份一種活化的擴充勢能。一個畫家若要把同一構圖從某一畫布轉移至另一大畫面上，他必須重新構思安排，以便能夠保留住其情感；他也必須更動原圖特徵，不僅僅是把它安置於較大面積的畫布罷了。

色彩的和諧感與不和諧感都可以產生相應的效果。往往，當我著手創作時，在初始階段我會把很鮮活很膚淺的感覺一一記錄下來。多年以前的那個時段我曾對這一效果感到滿意。然而，今天我已不滿意了，當下我覺得我可以看得更遠，我的畫中呈一種曖昧不清的狀態：縱使我已把那一瞬間各種偶發的感覺都記錄下來，可是這些卻不能全然詮釋我所感受的，而且隔天我便幾乎無法意識到甚麼了。

我要進入那個多重感覺凝合的狀態，並在如此狀態下創作一幅畫。我若能一次過就把一幅作品搞定想必最好不過，然而我很快卻會覺得累了，實際上，我更喜歡改畫，以便在這之後可以將此過程視為我的心理狀態的一種表徵。有一個時期，我從不會離開掛在牆上那些畫作而去，它們會不斷提醒自己要處於極度興奮的狀態中，因為一旦冷靜之後我就不想再見到它們。而今，我試著平心靜氣地面向這些畫作，我會不斷地東塗塗西抹抹，一直到達成自己的要求為止。

譬如說我想要畫一幅女人體：首先我把優雅和嫵媚都灌注其中，但是我知道我必須付出更多。我反覆地搜索一些精粹的線條，就是為了能夠萃取這女人一身體態的意涵。乍看之下這股媚惑力並不怎麼突出，她最後必須以具有更寬廣意思的全新形象中脫穎而出，化為更完整的人。前述媚惑力將會因為它不是這幅畫的唯一特質而顯得不夠醒目，然而卻也不會隨著人像中所涵蓋的籠統概念相對弱化了。

嫵媚，輕鬆，清新，在在都是驟逝的感覺。我開始在一張畫布上重來一遍，它的色澤依舊十分鮮明。而其色調則已變得暗淡。我把原有調子改成更強一等的比重，乍一看似有所改善，可惜怎麼也不再吸引眼球了。

印象派畫家對感覺情有獨鍾，特別是莫內（Claude  Monet）與西斯萊（Alfred  Sisley）二人走得很近，導致他們的畫作大部份都極為類同。「印象主義」（Impressionism）一詞完美地描述了他們的畫風，莫不是因為他們精準地捕捉住種種的印象。對於某些新進畫家而言，他們避開了第一印象、且將之視為失真的做法，所以這個稱謂並不合適。疾速描繪下來的風景只能呈現其存在的那一瞬間。我寧願堅持它的本質特徵，甘冒失去媚惑力的風險以獲得更大的穩定性。

在這一連串構成存在與事物的表面痕跡的時間基礎上，藉以對之持續不斷地進行修正和轉化，人們可以探尋一個更本真、更精粹的形質，藝術家要抓緊這時機，從而讓自己為現實給出一個更加恆定的詮釋。當我們走進羅浮宮那些十七至十八世紀的雕塑展廳欣賞作品，譬如直面皮傑 （Pierre Puget）的某一創作，我們可以看到這種表現方式被強迫和誇張到令人不安的地步。如果去盧森堡宮【位於巴黎第六區盧森堡公園內，該宮殿始建於1615年，原為法國皇家後殿，現在是法國參議院所在。——譯註】的話則是完全相反的情況。這些雕塑家始終隨著逐一成員的開展來塑造其模特的形質，每塊肌肉的張力都表現為最強的勢能。然而，這樣理解下的共鳴【通感】作用完全沒有對應到自然界裡的任何事物：好比我們在不經意間抓拍的影像，其結果無助於我們想起自己曾見過甚麼來。唯有當我們把目前的感覺與較早或稍後的感覺都聯接在一起，這般延續似的共鳴作用對我們才有意思。

對事物的表達可分為兩種：其一是未經雕鑿地展示出來，其二則是藉由藝術來喚起它。要使人的無窮美和宏偉感得逐所願，則需把自己從共鳴作用的生澀照搬的呈現方式脫離開去。茲舉埃及雕像為例：對我們來說，看起來很死板，但是我們在這人體的形象中可以感受到其所具有的共鳴性，儘管它充滿陽剛味，卻是富含生氣。希臘的也一樣沉著：在投擲鐵餅的雕像那裡，此人聚集力量的那一霎那被抓住了，至少，這個動作無非在暗示著他正處於極其緊張、非常規情勢之下，雕塑家則成功將其萃取和抽縮，遂使這股均勢再度匯成，從而提出時間延續的想法。共鳴作用有其不穩定因素，不宜加諸於雕塑這種經久不變的作品，除非該藝術家很清楚自己呈現的不過是整個動作中的某一時間點而已。

我必須要很精確地詮釋自己想要畫的相關物象或人體的特質。為了這麼做，我非常仔細地研究我的方法：譬如我要在一張白紙上畫一個黑點，不管我從多麼遠的位置看過去，這個點將是明顯能見的：那是一個明確的記號。不過，當我在這個點的一旁另外添補上第二個，乃是第三個點，就會開始亂了。為了能夠保持第一個點的量值，在陸續將其他標記加諸紙上的同時我必須把它放大。

假設我要在白色的畫布上添加一些藍的、綠的，抑或是紅的感覺，每一新筆觸都會消減了上一個筆觸。譬如我要描繪一個室內：在我眼下有一個櫥櫃；它給我一種鮮紅的感覺，我便賦予它一個令人滿意的紅色。這個紅的跟畫布的白色之間的關係於是確立下來了。接著我在紅的一旁補上綠色，地上則塗上黃色；再一次，這些綠的或黃的以及畫布的白色的關係是我滿意的。這些不同的明暗色調彼此相互削弱對方。我必須平衡處理這些各種各樣的標記，使它們不會互相破壞。一個新的色彩組合將率先形成，隨後呈示出我的整體表現。我被逼改變次序，直到經過連續不停地修修改改，最終由紅色取代綠色成為主要色彩之後，我的畫作看似完全變了樣。從我所發現的所有色調關係中，其中勢必要達成動人心魄的色彩和諧之效，彷彿音樂作品的諧調感那般。

對我而言，這一切源於構想之中。也因此我必須從一開始在整體上有一個清晰的願景。我想到一位偉大的雕塑家，他為我們帶來了不少令人驚嘆的作品：但是在他那裡，構圖僅僅是把許多碎片撮合起來而已，結果導致其在表達上紊亂不清。轉過頭去看塞尚的某一幅畫：所有的人物都安排得妥妥當當，無論您站的距離有多遠，即使畫面上佈滿了一整群人，您終究還是可以一清二楚地辨識那些人物，並知道哪一肢體屬於哪一身體。如果畫中井然有序和清晰度高，則意味著從一開始在畫家的腦海中就有著相同的秩序和清晰度，畫家大概意識到了這些都是有其必要的。四肢可能交叉纏繞，但在觀眾看來，它們仍然會拼接、且有助於直指具體的身軀：所有的困惑消失了。

色彩的主要功能莫不是盡可能地服務於抒情表意。在未經預先構思的情形下我設下我的調子。倘使從一開始——也許我並無意識到，某種色調特別吸引我或者把我逮住，而往往不止一次，當畫成之後，我注意到自己會偏重那些經過我再三修改後、大部份都變掉了的色調。色彩的表現力將其純本能的方式強加給我。當我作一幅秋天的風景畫，我不會去思慮甚麼色系更適於表現這個季節，且任由這個季節在體內引起的感覺來啟發我：冰清潔淨、而酸酸的藍天以及樹葉的細微差別一樣能夠將節氣表達出來。我的感覺本身似乎也會變不同，秋天彷彿是柔和中帶溫暖的，一如炎夏已近尾聲那樣，甚或天空微寒，卻相當涼爽，而檸檬黃的樹叢予人一種冷淡的觀感，似乎已宣告冬天來了。

在色彩的採擇上我不受制於任何科學理論；它得自觀察，敏感，切身經驗。像希涅克這樣的藝術家在受到德拉克羅瓦（Eugene Delacroix）某些方面的啟發下專心一致於互補色，而且那方面的理論知識促使他會在某個地方運用某種色調。然而，我卻嘗以選用某些色彩來呈現我的感覺。那些使不得不的色調配搭有可能會導致我整修人物的形狀，抑或是變動我的構圖。在構圖中所有部份都達到這個比率之前，我會一直努力並且繼續努力不懈。一直到這些構成元素都能夠各就各位，從那一刻之後，只要我添多一筆在畫面上，就不可避免地必須從頭再來一遍。

就事實上說，我認為互補色的理論並非絕對的。在研究畫家的作品時，他們對色彩知識往往取決於本能和感覺，並且不斷地與他們的各種感覺相類比，人們可以詮釋某些色彩原理，進而拓擴了現有意義下的色彩理論的界限。

我最感興趣的既不是靜物畫，也不是風景畫，反而是人物畫。最能表達我對近乎宗教情操的生活非人物畫莫屬。我沒有執著於採用臉部的每一個細節，而是按照解剖學上的精確意義把這張臉呈現出來。譬如我有一個意大利模特，乍看之下，她什麼都沒有表露，在在是一般純粹的原始的存在，儘管如此我發現了她不可或缺的秉性，我洞察了那張臉的線條，這些線暗示著在每個人身上都具有的吸引力。一件藝術品必須在其自身內部擁有完整的意義，並且能夠感染旁觀者，甚至在他還未意識到創作題材之前。當我在帕多瓦（Padua；位於意大利北部）看到喬托（Giotto di Bondone）的壁畫時，我對於描述耶穌一生的事蹟那一些情節，並不會跟自己先前所認知的感到有所出入，我立即明白這恰恰是由於其中的線條、構成、色彩所帶出的情感而產生。那個標題不過是確證了我的印象而已。

我夢寐以求的是一種平衡、純粹、沉靜的藝術，不會引起紛擾或者鬱悶的題材，這一種藝術也許適用於包括生意人與文化人在內的各種腦力勞動者，它撫慰、舒緩了受創的心靈，就像一把極好的扶手椅，它能夠驅除身體的疲勞。

攸關不同過程的所值多寡與其性情落差有何關係是經常引起議論的議題。直接從自然中取景以及純粹取徑想像來創作的畫家之間有所不同。就個人而言，我認為這兩種方法都不能自我宣稱比對方的做法更好。同一個人或可把這兩種方法都使用上，也許是因為他需要接觸外在對象、並藉此來領受激發其創造力的感覺，抑或是他的感覺早已組織起來了。無論那一種情況，他終將可以取得造就一幅畫的總和。在任何情況下，我認為人們曉得如何判斷一位藝術家的活力和威勢：從自然景觀中直接獲致這些印象後，他能夠在不同時候編制其所感所知、且以始終如一的心態埋首於創作中，更將這些感覺加以擴展開來；這種能力證明了他完全可以操控自如，嚴以律己。

那些最能讓藝術家表達自我的手段正是最簡易不過的手段。若他怯於平庸，他就不可避免地會表現得不可思議，抑或是趨向使用狂怪的畫法和奇異的色彩。他的表達方式似乎必須從他的性情中獲取。他必須很謙卑地承認自己只能畫出自己所見過的事物。我喜歡查爾丁（Jean Simeon Chardin）的表述方式：「直到相似之前我不會停下筆來。」或塞尚（Paul Cezanne）所言：「我想確立一種相似性。」或如羅丹（Auguste Rodin）說的：「複製自然！」達芬奇（Leonardo da Vinci）則說：「懂得複製就可以創造了。」那些採以先入為主的風格、刻意違反自然的工作方式者，與真相擦肩而過了。藝術家必須清楚知道，當他進行論析時，他的畫就是一種計謀；不過，當他作畫之際，他勢必會感覺到自己不過是在複製自然。即使他背離自然而去，他也必須懷著如此信念，亦即是對自然做出更充分的詮釋罷了。

有人也許很期待畫家能夠提出與繪畫相關的其他觀點，我卻只有陳詞濫調。針對這一點，我或只能回應說此處沒有新的真理。一如學者般，藝術家的角色便是著眼於反覆出現在自己身前的真理，這個做法往往會給他帶來嶄新的意義，一旦他掌握住最深邃的意義時，他便會創造自己的意義。如果飛行員需要向我們解釋為何飛機可以飛離地表並在空中飛騰的相關研究，那麼他們至多能夠證實一些連不太到位的發明家都會忽略的非常入門的物理學原理。

藝術家總是從攸關自我的信息中獲益，我很高興得知自己的弱點是什麼。貝拉丹（Merodack Josephin Peladan；作家兼藝評家）發表在《評論週刊》（Revue Hebdomadaire）的文章中，把為數不少的畫家稱做「野獸」（Fauves）來羞辱人家，我想我自己應該對號入座，乃至跟其他人都穿得一個模樣，如此一來，大夥兒才不致於比那些在百貨公司裡閒逛的甲乙丙丁等受到矚目。天才得以取決的是不是這麼少？倘使只是我一個人的問題引起貝拉丹先生感到不悅，明天我將自稱為「薩爾人」（Sar；莽夫），並且打扮成一個招魂術士那樣好了。

在同一篇文章中，這位不凡的作家宣稱我沒有真誠地作畫，他十分武斷地發表聲明時使我有理由氣上心頭，他說，「對我而言真誠的意思是忠於理想和法則。」問題在於他沒有提到這些法則是什麼。我很樂意看到這些法則存在其間，可是，說不準學會了這些法則，我們到底會擁有何等卓越的藝術家！

規則並非自外於個人而存在：否則的話，一名優秀的教授準會像拉辛（Jean-Baptiste Racine；劇作家）這個天才般高強了。我們當中可以重述那些優美格言者大有人在，相對只有少數人有能力理解其中含義。我必須坦誠地說，研究顯示了拉斐爾（Raphael）或提香（Titian）的作品中可以得出比從馬奈（Edouard Manet）或雷諾阿（Auguste Renoir）的作品更為完整的一套規則，但是馬奈和雷諾阿依循的是那些適合他們本身氣質的規則，我寧可選擇他們所有繪畫中相較次要一些的，而不是那些執意在仿效〈烏爾比諾的維納斯〉（Venus of Urbino；提香作品）或〈有金翅雀的聖母〉（Madonna of the Goldfinch；拉斐爾作品）的作品。後者對任何人都沒有價值，因為無論我們願意與否，我們都屬於我們的時代，在畫作中我們與人分享觀點、感受甚至是遐想。大凡藝術家都烙下了自己的時代印記，然而偉大的藝術家卻是在這中間擁有最深刻烙印的藝術家。譬如說庫爾貝特（Gustave Courbet）的繪畫既比弗蘭德林（Jean-Hippolyte Flandrin）而羅丹的雕塑也比弗雷米耶特（Emmanuel Frémiet）更好地表徵了我們這一時代。無論我們是否喜歡它，無論我們如何堅持不懈地稱自己為流放者，在我們的時代和我們之間已建立了不解之緣，即便是貝拉丹先生本人也擺脫不了。未來的美學家大概會採用他的著作，如果他們存心想要借此來論證我們這個時代根本無人對達芬奇的藝術有一丁點認識。

◆2020.05.30／新冠病毒全球大流行（311定調）／全國行動管制令期間（始於318）

【畫家作品】

Woman with a Hat, 1905. 

Oil on canvas, 80.56 cm X 59.69 cm. 

San Francisco Museum of Modern Art.

Self Portrait in a Striped T-shirt, 1906. 

Oil on canvas, 55 cm X 46 cm. 

Statens Museum for Kunst, Denmark.

【英文譯文】

Henri Matisse: “Notes of a Painter” (1908)

A painter who addresses the public not just in order to present his works, but to reveal some of his ideas on the art of painting, exposes himself to several dangers.

In the first place, knowing that many people like to think of painting as an appendage of literature and therefore want it to express not general ideas suited to pictorial means, but specifically literary ideas, I fear that one will look with astonishment upon the painter who ventures to invade the domain of the literary man. As a matter of fact, I am fully aware that a painter’s best spokesman is his work.

However, such painters as Signac, Desvallieres, Denis, Blanche, Guerin and Bernard have written on such matters and been well received by various periodicals. Personally, I shall simply try to state my feelings and aspirations as a painter without worrying about the writing.

But now I foresee the danger of appearing to contradict myself. I feel very strongly the tie between my earlier and my recent works, but I do not think exactly the way I thought yesterday. Or rather, my basic idea has not changed, but my thought has evolved, and my modes of expression have followed my thoughts. I do not repudiate any of my paintings but there is not one of them that I would not redo differently, if I had it to redo. My destination is always the same but I work out a different route to get there.

Finally, if I mention the name of this or that artist it will be to point out how our manners differ, and it may seem that I am belittling his work. Thus I risk being accused of injustice towards painters whose aims and results I best understand, or whose accomplishments I most appreciate, whereas I will have used them as examples, not to establish my superiority over them, but to show more clearly, through what they have done, what I am attempting to do.

What I am after, above all, is expression. Sometimes it has been conceded that I have a certain technical ability but that all the same my ambition is limited, and does not go beyond the purely visual satisfaction such as can be obtained from looking at a picture. But the thought of a painter must not be considered as separate from his pictorial means, for the thought is worth no more than its expression by the means, which must be more complete (and by complete I do not mean complicated) the deeper is his thought. I am unable to distinguish between the feeling I have about life and my way of translating it.

Expression, for me, does not reside in passions glowing in a human face or manifested by violent movement. The entire arrangement of my picture is expressive: the place occupied by the figures, the empty spaces around them, the proportions, everything has its share. Composition is the art of arranging in a decorative manner the diverse elements at the painter’s command to express his feelings. In a picture every part will be visible and will play its appointed role, whether it be principal or secondary. Everything that is not useful in the picture is, it follows, harmful. A work of art must be harmonious in its entirety: any superfluous detail would replace some other essential detail in the mind of the spectator.

Composition, the aim of which should be expression, is modified according to the surface to be covered. If I take a sheet of paper of a given size, my drawing will have a necessary relationship to its format. I would not repeat this drawing on another sheet of different proportions, for example, rectangular instead of square. Nor should I be satisfied with a mere enlargement, had I to transfer the drawing to a sheet the same shape, but ten times larger. A drawing must have an expansive force which gives life to the things around it. An artist who wants to transpose a composition from one canvas to another larger one must conceive it anew in order to preserve its expression; he must alter its character and not just square it up onto the larger canvas.

Both harmonies and dissonances of color can produce agreeable effects. Often when I start to work I record fresh and superficial sensations during the first session. A few years ago I was sometimes satisfied with the result. But today if I were satisfied with this, now that I think I can see further, my picture would have a vagueness in it: I should have recorded the fugitive sensations of a moment which could not completely define my feelings and which I should barely recognize the next day.

I want to reach that state of condensation of sensations which makes a painting. I might be satisfied with a work done at one sitting, but I would soon tire of it, therefore, I prefer to rework it so that later I may recognize it as representative of my state of mind. There was a time when I never left my paintings hanging on the wall because they reminded me of moments of over-excitement and I did not like to see them again when I was calm. Nowadays I try to put serenity into my pictures and rework them as long as I have not succeeded.

Suppose I want to paint a woman’s body: first of all I imbue it with grace and charm, but I know that I must give something more. I will condense the meaning of this body by seeking its essential lines. The charm will be less apparent at first glance, but it must eventually emerge from the new image which will have a broader meaning, one more fully human. The charm will be less striking since it will not be the sole quality of the painting, but it will not exist less for its being contained within the general conception of the figure.

Charm, lightness, freshness—such fleeting sensations. I have a canvas on which the colors are still fresh and I begin to work on it again. The tone will no doubt become duller. I will replace my original tone with one of greater density, an improvement, but less seductive to the eve.

The Impressionist painters, especially Monet and Sisley, had delicate sensations, quite close to each other: as a result their canvases all look alike. The word “impressionism” perfectly characterizes their style, for they register fleeting impressions. It is not an appropriate designation for certain more recent painters who avoid the first impression, and consider it almost dishonest. A rapid rendering of a landscape represents only one moment of its existence [durée]. I prefer, by insisting upon its essential character, to risk losing charm in order to obtain greater stability.

Underlying this succession of moments which constitutes the superficial existence of beings and things, and which is continually modifying and transforming them, one can search for a truer, more essential character, which the artist will seize so that he may give to reality a more lasting interpretation. When we go into the seventeenth- and eighteenth-century sculpture rooms in the Louvre and look, for example, at a Puget, we can see that the expression is forced and exaggerated to the point of being disquieting. It is quite a different matter if we go to the Luxembourg; the attitude in which the sculptors catch their models is always the one in which the development of the members and tensions of the muscles will be shown to greatest advantage. And yet movement thus understood corresponds to nothing in nature: when we capture it by surprise in a snapshot, the resulting image reminds us of nothing that we have seen. Movement seized while it is going on is meaningful to us only if we do not isolate the present sensation either from that which precedes it or that which follows it.

There are two ways of expressing things; one is to show them crudely, the other is to evoke them through art. By removing oneself from the literal representation of movement one attains greater beauty and grandeur. Look at an Egyptian statue: it looks rigid to us, yet we sense in it the image of a body capable of movement and which, despite its rigidity, is animated. The Greeks too are calm: a man hurling a discus will be caught at the moment in which he gathers his strength, or at least, if he is shown in the most strained and precarious position implied by his action, the sculptor will have epitomized and condensed it so that equilibrium is re-established, thereby suggesting the idea of duration. Movement is in itself unstable and is not suited to something durable like a statue, unless the artist is aware of the entire action of which he represents only a moment.

I must precisely define the character of the object or of the body that I wish to paint. To do so, I study my method very closely: If I put a black dot on a sheet of white paper, the dot will be visible no matter how far away I hold it: it is a clear notation. But beside this dot I place another one, and then a third, and already there is confusion. In order for the first dot to maintain its value I must enlarge it as I put other marks on the paper.

If upon a white canvas I set down some sensations of blue, of green, of red, each new stroke diminishes the importance of the preceding ones. Suppose I have to paint an interior: I have before me a cupboard; it gives me a sensation of vivid red, and I put down a red which satisfies me. A relation is established between this red and the white of the canvas. Let me put a green near the red, and make the floor yellow; and again there will be relationships between the green or yellow and the white of the canvas which will satisfy me. But these different tones mutually weaken one another. It is necessary that the various marks I use be balanced so that they do not destroy each other. To do this I must organize my ideas; the relationships between the tones must be such that it will sustain and not destroy them. A new combination of colors will succeed the first and render the totality of my representation. I am forced to transpose until finally my picture may seem completely changed when, after successive modifications, the red has succeeded the green as the dominant color. I cannot copy nature in a servile way; I am forced to interpret nature and submit it to the spirit of the picture. From the relationship I have found in all the tones there must result a living harmony of colors, a harmony analogous to that of a musical composition.

For me all is in the conception. I must therefore have a clear vision of the whole from the beginning. I could mention a great sculptor who gives us some admirable pieces: but for him a composition is merely a grouping of fragments, which results in a confusion of expression. Look instead at one of Cézanne‟s pictures: all is so well arranged that no matter at what distance you stand or how many figures are represented you will always be able to distinguish each figure clearly and to know which limb belongs to which body. If there is order and clarity in the picture, it means that from the outset this same order and clarity existed in the mind of the painter, or that the painter was conscious of their necessity. Limbs may cross and intertwine, but in the eyes of the spectator they will nevertheless remain attached to and help to articulate the right body: all confusion has disappeared.

The chief function of color should be to serve expression as well as possible. I put down my tones without a preconceived plan. If at first, and perhaps without my having been conscious of it, one tone has particularly seduced or caught me, more often than not once the picture is finished I will notice that I have respected this tone while I progressively altered and transformed all the others. The expressive aspect of colors imposes itself on me in a purely instinctive way. To paint an autumn landscape I will not try to remember what colors suit this season, I will be inspired only by the sensation that the season arouses in me: the icy purity of the sour blue sky will express the season just as well as the nuances of foliage. My sensation itself may vary, the autumn may be soft and warm like a continuation of summer, or quite cool with a cold sky and lemon- yellow trees that give a chilly impression and already announce winter.

My choice of colors does not rest on any scientific theory; it is based on observation, on sensitivity, on felt experiences. Inspired by certain pages of Delacroix, an artist like Signac is preoccupied with complementary colors, and the theoretical knowledge of them will lead him to use a certain tone in a certain place. But I simply try to put down colors which render my sensation. There is an impelling proportion of tones that may lead me to change the shape of a figure or to transform my composition. Until I have achieved this proportion in all the parts of the composition I strive towards it and keep on working. Then a moment comes when all the parts have found their definite relationships, and from then on it would be impossible for me to add a stroke to my picture without having to repaint it entirely.

In reality, I think that the very theory of complementary colors is not absolute. In studying the paintings of artists whose knowledge of colors depends upon instinct and feeling, and on a constant analogy with their sensations, one could define certain laws of color and so broaden the limits of color theory as it is now defined.

What interests me most is neither still life nor landscape, but the human figure. It is that which best permits me to express my almost religious awe towards life. I do not insist upon all the details of the face, on setting them down one-by-one with anatomical exactitude. If I have an Italian model who at first appearance suggests nothing but a purely animal existence, I nevertheless discover his essential qualities, I penetrate amid the lines of the face those which suggest the deep gravity which persists in every human being. A work of art must carry within itself its complete significance and impose that upon the beholder even before he recognizes the subject matter. When I see the Giotto frescoes at Padua I do not trouble myself to recognize which scene of the life of Christ I have before me, but I immediately understand the sentiment which emerges from it, for it is in the lines, the composition, the color. The title will only serve to confirm my impression.

What I dream of is an art of balance, of purity and serenity, devoid of troubling or depressing subject matter, an art which could be for every mental worker, for the businessman as well as the man of letters, for example, a soothing, calming influence on the mind, something like a good armchair which provides relaxation from physical fatigue.

Often a discussion arises as to the value of different processes, and their relationship to different temperaments. A distinction is made between painters who work directly from nature and those who work purely from imagination. Personally, I think neither of these methods must be preferred to the exclusion of the other. Both may be used in turn by the same individual, either because he needs contact with objects in order to receive sensations that will excite his creative faculty, or his sensations are already organized. In either case he will be able to arrive at that totality which constitutes a picture. In any event I think that one can judge the vitality and power of an artist who, after having received impressions directly from the spectacle of nature, is able to organize his sensations to continue his work in the same frame of mind on different days, and to develop these sensations; this power proves he is sufficiently master of himself to subject himself to discipline.

The simplest means are those which best enable an artist to express himself. If he fears the banal he cannot avoid it by appearing strange, or going in for bizarre drawing and eccentric color. His means of expression must derive almost of necessity from his temperament. He must have the humility of mind to believe that he has painted only what he has seen. I like Chardin’s way of expressing it: “I apply color until there is a resemblance.” Or Cézanne’s: “I want to secure a likeness,” or Rodin’s: “Copy nature!” Leonardo said: “He who can copy can create.” Those who work in a preconceived style, deliberately turning their backs on nature, miss the truth. An artist must recognize, when he is reasoning, that his picture is an artifice; but when he is painting, he should feel that he has copied nature. And even when he departs from nature, he must do it with the conviction that it is only to interpret her more fully.

Some may say that other views on painting were expected from a painter, and that I have only come out with platitudes. To this I shall reply that there are no new truths. The role of the artist, like that of the scholar, consists of seizing current truths often repeated to him, but which will take on new meaning for him and which he will make his own when he has grasped their deepest significance. If aviators had to explain to us the research which led to their leaving earth and rising in the air, they would merely confirm very elementary principles of physics neglected by less successful inventors.

An artist always profits from information about himself, and I am glad to have learned what is my weak point. M. Péladan in the Revue Hébdomadaire reproaches a certain number of painters, amongst whom I think I should place myself, for calling themselves “Fauves”, and yet dressing like everyone else, so that they are no more noticeable than the floor-walkers in a department store. Does genius depend on so little? If it were only a question of myself that would set M. Péladan’s mind at ease, tomorrow I would call myself Sar and dress like a necromancer.

In the same article this excellent writer claims that I do not paint honestly, and I would be justifiably angry if he had not qualified his statement by saying, “I mean honestly with respect to the ideal and the rules.” The trouble is that he does not mention where these rules are. I am willing to have them exist, but were it possible to learn them what sublime artists we would have!

Rules have no existence outside of individuals: otherwise a good professor would be as great a genius as Racine. Any one of us is capable of repeating fine maxims, but few can also penetrate their meaning. I am ready to admit that from a study of the works of Raphael or Titian a more complete set of rules can be drawn than from the works of Manet or Renoir, but the rules followed by Manet and Renoir were those which suited their temperaments and I prefer the most minor of their paintings to all the work of those who are content to imitate the Venus of Urbino or the Madonna of the Goldfinch. These latter are of no value to anyone, for whether we want to or not, we belong to our time and we share in its opinions, its feelings, even its delusions. All artists bear the imprint of their time, but the great artists are those in whom this is most profoundly marked. Our epoch for instance is better represented by Courbet than by Flandrin, by Rodin better than by Frémiet. Whether we like it or not, however insistently we call ourselves exiles, between our period and ourselves an indissoluble bond is established, and M. Péladan himself cannot escape it. The aestheticians of the future may perhaps use his books as evidence if they get it in their heads to prove that no one of our time understood anything about the art of Leonardo da Vinci.