Thursday, June 15, 2006

摩登或现代


我手头上有几篇“游纸间”(笔名)的文章,其中两篇乃是由画友锦超剪存转送。游的点评格局与书写方式颇具指向性和企图心,想必已成为马华艺术工作者翘首以待的交流文本了。

是篇题为〈2005马来西亚现代画展的“现代”意义和价值〉(《南洋商报·艺术平台》,2005-11-27)主要是顺应展于巴生博雅艺术中心的“2005年马来西亚现代画展”(下称“现代画展”)而申述;此展由马来西亚现代画会筹委会策划主办,参与画家共十二人,包括两名异族同道,惟全文独缺现场实况和展品质量的具体描绘。

透过游的诠释偏向,那些艺术作品的面貌纷纷消隐,并且化成叙事者尝以酿制个人对“现代艺术”的宏观论述,即逾越一般性的展览评介,趋向文化批评的框架贴近的配料。游总结时直陈:

“因此‘现代艺术’并非纯绘画性的艺术活动,其所表现的艺术理念有其存在的特殊价值和意义……”现代画展“……所带来的超艺术性的历史价值和人文意义,更应被人们所关注和自觉。”

“现代”一词在某些马华艺术工作者的认知经验里,几乎等同审美立场,(殊不知,现代文化兼容了诸如个人化、形式化和普遍化等多元价值),抑或将之与科技、进步或发展等含义挂钩,甚至乎把时间因素、历史观念也挹注其中。

譬如像“现代画”(包括油画和水墨画等)的概念实际上便是一个修辞学意义上的迷思。理由很简单:假设这么界定是为了揭示某种特定意识形态下产生的创意想象,例如:达达艺术、抽象艺术、极限艺术,等等,未免过于含混不明;然若其所指乃是攸关“当下-此时”,或背反于古典艺术的发展阶段,则又似乎矫枉过正了。

即使纯然因“去教条化”之名而推行绘画艺术“摩登化”(modernized)的改造实践,然而究竟什么才是(相对来说)必须解构的“前现代”呢?

诚如游文指出:“自殖民时代开始,现代艺术的表现手法和创作概念就已植根于我国的艺术脉络中……”既然如此,笼络了十二名画家所呈现的“现代画展”何以显示出“超艺术性的历史价值和人文意义”呢?

上文简单提到,“现代画展”的主体在游的论析下,“面貌纷纷消隐”。然而恰恰相反,他却认为展出作品“不只具有学术研究的价值背景,还有其文化的意义。”除了把画家姓名去掉外,我将有关叙述完整摘录于下:

“十二位画家的作品中,我们可简约的分两方面来看……他们以现代艺术的人本精神和主观审美意识的美学色彩,透过对现实自然的描写和创造,表现出深具我国多元化特色的自然景象,强调去形式化、教条化的创作自由,推进了我国人文素质的文化内涵和灵性。

而……他们则以现代艺术的实践理性,透过批判、另类和颠覆的创作元素,对我国内在的精神本质和现象结构作出艺术化的反思和诠释。并且以反讽、吊诡、戏谑的艺术语言对社会、种族、文化、政经等课题作出知识性的揭示和解构。把制度化、官方化的迂腐现象设置于令人质疑和深思的空间,推进了民间意识的醒觉和运动。”

叙事者的意图一目了然。不过,游始终无法掩饰内心的焦虑:首先,他清楚说明了现代艺术的发展已划下句号,并且也标示出“1860年至1970年”的年限划界;再者,他坦言“所谓的‘现代艺术’在我国一般审美认知中,它代表了西方文化媚俗和腐败的价值观。被套上‘鬼画符’、‘不知所谓’、‘乱画’、‘看不懂’的负面知识。”

在种种内忧外患包夹的情境里,游能够坚持己见地发出“这是不是说属于‘现代艺术’的创作就不具艺术的价值了”的反诘,进而衍生一篇野心勃勃的论述,单就这股精神便不得不教人另眼相看。

尽管如此,我个人还是比较关心那十二名画家的创作品质,与及他们皈依“现代艺术”的虔诚度和真确性,同时也特别对这个组合的代表性问题深感兴趣。质言之,凭著这些画家/作品/团体便足以彰显(如前揭的)那种“超艺术性”的强度吗?

我想说的是:大概没有人会怀疑“现代艺术”的价值和意义。但是,除非游纸间能够在上述的环节或条件上展开更加具体的论证,以理服人,否则“现代画展”的价值和意义无论再怎样涂脂抹粉,恐怕就像煞有介事罢了!

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2005年12月19及20日)

改写历史的可能过程(注一)



寄居新加坡期间(注二),我频繁地在河畔廊(Riverside Point)走动,不为别的,就是很想知道(暂迁于此建筑内的)历史博物馆所呈献的“勘误:71页,图47。图片说明。更正年份:由1950改为1959;2004年9月许元豪报告”(下简称“勘误”)的展览意含。

这个专题展由p-10诸子(注三)包办策划、募捐和布局等事务。实际上,他们经已累积了两次的统筹经验;此前,“勘误”亦曾在p-10与新加坡国立大学中央图书馆展出,内容同样攸关艺术工作者许元豪先生的“历史考古”过程。细读英文版的展览简述,大略可以了解策展团队的心思:

“我们希望藉此活动,让大家有机会接触这些罕见的一九五零、六零年代新加坡文学、艺术作品和档案资料,那是一段风云变幻的历史时刻,也正是建国进程中群情激昂的极点。”

现场布局像似一间阅览室,里头整齐有致地摆放了长桌和椅子,还有一名管理员值守在接待处;粗枝大叶者甚且对于空间的改造丝毫不察。架子上均是许氏的私人收藏,计有:艺文论著、画册、特刊、杂志、剪报、图片,等等,这些具有高度历史价值的文献,按内容性质陈列著,除了少数属於敏感、珍稀的书刊,余者皆让与参观者翻阅和选读。

在另一面白墙上,则有一些油画与木刻版画的展示,这些作品为特邀画家许锡勇先生青年时期的艺术实践。画面上尽是反映了四十多年前的现实社会和民生状况,发人深省,其中便有描绘菜农父子面对铲泥机迫近时,流露出一脸仓惶、茫然的情节表现。(〈我们不能在这里再种菜了〉)

自不待言,“勘误”起因于著名油画家蔡名智先生的旧作──〈上国语课〉的创作年份:1959,不巧在郭建超先生(现任新加坡美术馆馆长)著述的“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”一书里被错植为“1950”。

而这个无心之过,恰恰给许元豪逮住了!于是,在孤立无援的情形下,许氏穷当益坚,自九年前开展了追溯、勘查与还原新加坡艺术历史的研究。他的实事求是,尤其令人感到意味深长。然而,“由1950改为1959”,如何能够和“追溯、勘查与还原新加坡艺术历史”混为一谈呢?许元豪的报告莫非是小题大做罢了?

必须指出的是:就文化研究的角度介入,“勘误”的确埋著不少盘根错节的线索:

顾名思义,〈上国语课〉的创作者“为马来亚华族青年描绘著学习国语的热心场面”(注四)──一九五九年,新加坡仍是英殖民地,马来语开始被制定为“国语”(注五)。──画中人物塑造非常写实,左上角的黑板前,描绘著一名男性马来教师;作品显然把当时的国语运动政治策略形象化了。

惟,能者往往能人所不能!许元豪接着注意到上述作品的画框上镶了一块金属标签,上面刻著:赤道艺术研究会赠送(注六)。这个小小发现,经一番旁征博引,遂不断牵扯出更多隐藏在官方政治/历史论述背後的记忆。例如:

一九五六年成立(注七),简称“赤艺”的赤道艺术研究会,高峰期有会员逾八百人,设有美术股、音乐股、舞蹈股和文学股等活动小组。每逢周末礼拜,大家聚在一起集体学习,互相交流,令到“芽笼路的会所充满了艺术的气氛”(注八)。

每两年,该会美术股都会举办展览,以发表会员们的实践成果。其中不乏紧扣时势的情节性作品,像:蔡名智〈马来亚史诗〉、李文苑〈印度工友〉(注九)、赖桂芳〈勿洛灾民开沟自救〉和许锡勇〈大检证〉,等等。

不过,一九七二年遭当局撤销注册后,赤艺便仓促解散了。

某些曾经参与该会的画家,唯恐惹火烧身,纷纷将这段事迹从个人履历表中抹去(注十)。赤艺和现实写实主义文艺思潮(注十一)──一种主张积极、进取以改善社会,具体表现在诸如小说、戏剧和绘画(包括木刻及漫画)等形式上的创作观念,──从此销声匿迹了。

往后的走向,南洋风格亦渐趋式微;反观抽象艺术,大有取而代之的态势……。

从正面来看,许元豪不但表达了广泛收集、典藏和保护各种历史文献的重要性,也即时提出“我们能否仅仅信赖一本历史书”的疑虑。故此,“勘误”所显示的意义,不失为一种审视、注解和改写历史的可能过程。而他的“考古发现”(archaeological finds),当然还没有最终的定案!

附录:

别再提起(注十二)

“赤艺会员们从充满改善社会的理想,转变成注重个人如何获得更好的物质生活……近来有论者说,当年赤艺是自动封闭、解散的,我仅在此声明:这是错误的讲法!事实上,赤艺是因为违反社团法令才遭到当局吊销注册……”

画家许锡勇在题为“回顾赤道艺术研究会”的讲演中(2005-8-20)娓娓而谈,襟怀坦白。

这是“勘误”专题展的策略活动之一;参照新加坡历史博物馆印行的活动指南简述,许氏乃是该艺术社团“最后一任主席”── 惟他在交流时段予以否认,并且澄清他们所奉行的是集体领导制,──这个身份使到赤艺解体卅三以来,首次在官方场合所进行的历史反思,尤能突显其悖谬意味。

故此,讲座会吸引了逾四十名公众人士与艺术爱好者与会,例如:郭建超(新加坡美术馆馆长)、蔡名智(〈上国语课〉创作者)、庄淑珍(新加坡版画会主席)、王良吟(当代艺术家)、前赤艺会员以及不少新生代艺术工作者。

讲座接近尾声时,我壮起胆来向在场出席者传达了一个旁观者的顾虑──当大家重温这个具有“色彩”(注十三)的艺术社团和它过去的种种事迹,在当代新加坡的社会情境中不会敏感吗? ──却不经意激起众口纷纭。

率先表态的是代表策展单位的云天伟,他认为挖掘类似的文艺史迹,并非旨在寻事生非;对于年轻一代而言,它尤其是一种历史记忆的充实。

庄王二人则不约而同地析述了赤艺在新加坡艺术发展中的重要地位。前者呼吁前赤艺会员们勇于接受这段不凡的境遇,别再自我掩饰身份,躲躲闪闪(注十四);后者甚至以为当代艺术愈来愈倾向现实生活、社会课题的反映和对应,因此像赤艺的创作实践,至今还有借鉴的价值。

郭建超同样给予这段史实高度的肯定,他并不同意对于这个艺术社团的研究将存在著所谓的“敏感”问题;对许元豪锲而不舍地收集与之有关的文献资料,这位馆长也献以颂词,恭而敬之。

好话当前,惟那些较早时还谈笑风生的前赤艺会员,此时却仿佛都感到芒刺在背……譬如像蔡名智宣称“我没有什麽话要说”的语感(注十五),更隐伏了无可无不可的惶惑!

注释:

一、原文分两次刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”(2005年9月30及10月1日),此为原来篇名,略经润饰,并另加注释而成。

二、二零零五年八月中旬,我和台明及Rumah Air Panas同人到新加坡参与“对话:马来西亚”艺术家留驻计划。这个专案由当地艺术团体p-10主办,并获Arts Network Asia(ANA)基金赞助,重点在于建立双边艺术家(团体)的网络关系。

三、这支独立策展团队在去年初成立,成员包括:张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人,其活动空间位于Perumal Road十号,故名之。

四、转引自玛戈《马来亚艺术简史》(页147),新加坡:南洋出版有限公司,1963。

五、这段历史事实显然揭示了〈上国语课〉的绘制年份;而在八月廿日的讲座会上,蔡名智本人也亲口证实该画创作于一九五九年。

六、事实上,此画原本由创作者以私人名誉赠送予画展开幕人,后来辗转到新加坡美术馆,成为该馆重要典藏之一;这点经已获蔡名智确证。

七、据知,赤艺的前身乃附属一九五三年全新华文中学毕业班同学会的艺术研究会,简称“艺研会”,一九五六年九月间有关同学会解散。旋即,赤艺在诸如张荔英、林友权和许振第等多位南洋美专讲师的影响与倡议下筹备而成立了,他们后来也出任美术股指导老师。

八、以上事迹,皆转述自许锡勇与童振狮等人于讲座会上对当年活动情形的追忆,惟一些细节仍有待确证。

九、〈印度工友〉目前属於马来西亚国家画廊的永久收藏品。这幅画最早在一九五六年八月于新加坡中华总商会,与及随后于福建会馆作巡回公开展示,那是由“艺研会”所筹办的美术展览会。

十、笔者在许元豪的引领下,从展出文献资料中探悉,几乎所有曾经活跃于赤艺的画家均不异而同地在个人履历中只字不提这段切身经历,故而作出如此推论。

十一、蔡名智受邀发言时却自称为“现实主义画家”。

十二、原文刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”(2005年10月12日)。

十三、赤艺的“赤”字为红色之意;一般而言,红色具有社会主义意识形态的象征意味。

十四、庄淑珍尝以个人的“学生经验”指出:在时代潮流冲击下,当时民众的价值认同有著非常大的分歧,大家因此不得不从二选一,赤艺倾向现实生活题材的表达大概便是一种身不由己的无奈!

十五、会后与多位当地艺术同道茶叙,对于蔡名智的表现──有者甚至透过他的“身体语言”来揣摩──似有“尽量保持距离”与“不愿提了”的感觉,众人所见略同。

达文西乱码


月前,画友贵辉参加一项联展,某华文报副刊记者到来采访;当问及其职业时,他应声说是“画家”──好一个憨实而认真的身份认同。然而,他发觉对方脸上浮现难以置信之状,接著赶忙补问:“你真正的工作是什麽?”令到这名新生代画家满肚子火!

这起“趣闻”所突显的问题是:画家是不是一种职业?同时可以被赋权为一个社会成员吗?

画家,在煽情的文艺小说与电影里的形象,总是离不开离经叛道、妖异邋遢、骄奢淫逸等性格写照,尤其很多时候都被描绘成“一个穷困潦倒的悲剧人物”。

尽管如此,事出必有其因──

现代艺术最常为“卫道之士”诘诟的,莫不是倾向表达与展现“极端神经质”的生存感觉和文明症候,如:颓废、虚妄、怪诞、疏离,等等。而基于一些先锋画家过度倾注于颠覆性的艺术实践,因此被认为跟社稷建设、劳动生产背道而驰,乃至被判定“阻碍进步”的莫须有之罪,遂将之同社会寄生虫挂上等号。

这番叙述并非危言耸听,二战前被希特勒法西斯政权逼走异乡的画家数不可数,在中国文革期间睡牛棚、坐冤狱的画家更是不少;另外,在诸如前苏联、美国、英国等地均时有见闻。

毋庸置疑,我国华社对艺术的曲解亦是非常严重的,许多人仍旧把画家假设为一个非常态的社会成员。特别是从经济/社会关系的角度观之,画家一直被贬为“物质生活上需要接济者”──压根儿就不懂自我经营,抑或创造财富。总之,他(她)们的存在状态与现实世界格格不入,尽在搞文化想像工作,更是宁“要艺术不要命”!

上述的刻板印象,是否跟现实中的画家有几分逼真程度?暂且未予以检视。

惟这些足以蒙蔽社会大众认知画家属性的模式化诠释,就像毒素般腐蚀著我们的潜意识,进而扩散为一种歧视性的道德审判了。可是,究竟有谁愿意搁置僵化的框架,然后重新去接近画家,并且还原这个社会成员的本来面目?

受过高深教育的媒体工作者居然毫无知识准备,反而徘徊在“画家≠画家”这样幼稚的问题上?关键就在“道德审判”的节骨眼啊!

在重商的我国华社,一些社会成员对于画家的另一类道德审判则是:艺术乃无用的东西──这句话所指,不外乎背反“实用于经国济民”的意含了。

人们一直把艺术看成一门手艺,想来从事绘画、雕塑的工作者用不着读书思考。尝以反讽式语调来论列:木头木脑的孩子还有“美术与设计系”收容,起码可以学成维生之技;人品不会变坏,尚能附庸风雅,足见艺术的用处多的是哩!

况且,大众媒体又推崇表面文章,疏忽严正的艺术论述,在很大程度上混淆了广大受众对画家的确认。比方说:梵谷,在耍笔杆子的文人笔下常被定型为“割耳朵的狂人艺术家”。事实上他只是割下耳垂;他患有忧郁症,竟被讹写作“急性躁狂”、“精神分裂”和“梅毒性脑炎”。

显而易见,文字失准可能造成的污蔑、伤害多麽可怕!

而本地华文报章日产上千上万的文字,设若那些掌舵人只知其一未知其二,或者持才傲物、崇洋媚外──曾有某副刊编辑向艺术界放话,大意是说:国内的展览没有看头,根本难望台湾的项背。──无形中将本土画家堵在舆论空间之外,并且加遽“乱码化”这个社会成员的存在状态。

许多参与建构马华文化论述的知识分子,例如:媒体工作者、时事评论员、大专讲师,等等,似乎很少走进画廊直接面对当代艺术,乃至捧读《艺术的故事》,以便从历史演变的过程来把握鉴赏之道。

正当赶著为公民社会搭台之际,众人对艺术这项人文学科的认知,也许还停留在各种二手资料的挪借──像刻意渲染女性画家身世凄迷、情欲恣肆的《画魂》和《弗丽妲》等电影──抑或沉缅在广为传通的轶闻趣事里。

现代艺术家群中, Andy Warhol成功与流行时尚挂钩,因此还有几分知名度;不过,一旦提起跟他约莫同时蹿红的Joseph Beuys时,大家的知觉恐怕就有欠灵光了。

尽管后者把历史、政治、思想和语言的结构整合统称为“社会雕塑”(Social Sculpture),并主张“艺术是一切社会自由的基本隐喻”;无奈乎,华社上上下下染了严重的文化幼稚病,这种陈述似乎难以破解道德审判者施予艺术的诅咒的!

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2005年8月1及8日)